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Sopravvivenze: introduzione ad Aby Warburg.


Per aiutarci, già da subito, a collocare la figura di Aby Warburg nel contesto del nostro discorso
intorno al rapporto tra filosofia e iconologia, sarebbe opportuno isolare dei concetti fondamentali: il
primo concetto che Warburg non abbandonerà mai è il concetto secondo cui l’immagine è da
considerarsi come una necessità biologica dell’uomo in cammino verso la simbolizzazione,
l’astrazione, come grado massimo della conoscenza. Perché l’immagine avrebbe questo ruolo
fondamentale?
Perché si viene a situare a cavallo tra un approccio alla realtà di tipo mitico e di tipo logico, che
costituiscono gli estremi verso i quali gli studi di Warburg sull’immagine, in quanto simbolo,
oscillano sempre. Questa polarità, potremo dire, tra mitico e logico, a-razionale e razionale, che
caratterizzerà tutto il corso di studi warburghiano, diventerà addirittura un suo tratto fondamentale e
ineludibile anche quando raggiunse un grado di simbolizzazione estremamente alto; l’immagine
conserva sempre questo potere, questa carica neutra, in virtù della quale può essere letta e
interpretata liberandola da forze a-razionali e razionali secondo capacità misteriose.
Altro concetto fondamentale che emerge dai suoi studi è quello della sopravvivenza dell’antico. Con
l’espressione “la sopravvivenza dell’antico”, Warburg indicava l’idea che il ritorno dell’antico,
delle immagini antiche sia nel Medioevo che nel Rinascimento, era dettata esclusivamente da
esigenze contemporanee; cioè fondamentalmente il passato era alla portata del presente e stava
all’uomo contemporaneo farlo rivivere. Quindi la sopravvivenza dell’antico, chiaramente, si
configura coerentemente al potere dell’immagine come una memoria biologica, cioè come una
memoria di quei tratti fondamentali della conoscenza umana ( l’espressione e l’orientamento), di
quei fenomeni originari ai quali l’uomo è legato. Ora il dramma della cultura, a detta di Warburg, è
nel rischio che si perda il contatto con questa memoria biologica e cioè sostanzialmente che si possa
perdere contatto con l’immagine (dove per immagine si intende qualsiasi prodotto dello spirito,
della Kultur) ; dunque si sospetta il rischio di poter perdere il controllo, la possibilità di controllare
le proprie origini abbandonandosi così alle forze irrazionali.
Terzo punto fondamentale – e anche forse l’unico in cui il dramma interiore di Warburg fa
concretamente tutt’uno con quelli che erano i suoi interessi e il complesso delle sue ricerche – è la
consapevolezza che le forze irrazionali sono sempre in agguato. Con ciò è chiaro che Warburg
subisce una incrinatura nella misura in cui la cultura si configura come un qualcosa di
assolutamente reversibile. L’uomo per quanto evoluto, progredito, possa essere è soggetto al
rischio di cader preda dei suoi istinti. Prima ancora di sciogliere il nucleo problematico sul
Medioevo, facciamo una piccola premessa sugli studi a proposito del Rinascimento. Chiaramente
alla fine dell’Ottocento gli studi sul Rinascimento erano estesissimi e si andavano rinnovando
soprattutto sulla scorta del testo burchardtiano, La civiltà del Rinascimento, il quale pur essendo
debitore dalla tradizione, rileggeva innovativamente l’opera d’arte; l’opera d’arte era per
quest’ultimo come un prodotto da conoscere attraverso i suoi effetti. Burchardt ripeteva spesso che
l’opera d’arte va conosciuta tramite il riflesso che ha nell’osservatore. Quindi a pieno titolo, l’opera
d’arte viene assunta come una fonte culturale, ovvero con tutto il rispetto che merita un documento
storico. Esempi del nuovo metodo storiografico, ricordiamo ad esempio Lambrecht (del quale
Warburg si nutre particolarmente e ne rimane affascinato per quanto riguarda la sua teoria
dell’evoluzione culturale). Lambrecht aveva adattato la teoria evoluzionistica allo studio dei
cambiamenti di mentalità; cioè così come Darwin si era curato di definire una teoria della
trasformazione biologica dell’uomo di lunga durata, così Lambrecht aveva riscontrato una certa
ereditarietà anche all’interno della trasformazione della mentalità. Ovviamente tutte queste cose
interessavano tantissimo Warburg che fondamentalmente voleva chiarire a se stesso i meccanismi
della percezione e soprattutto le analogie percettive che consentivano alle immagini antiche di
riemergere con la precisa volontà dello studioso ed essere comprese. Durante gli anni universitari
(tra Bonn e Strasburgo) Warburg partì per l’Università degli Studi di Firenze, dove segui i
seminari sulle culture primitive, intorno alle quali si riscontravano, nell’espressione violenta dei
movimenti espressivi africani “viventi”, un retaggio, una costante del primitivismo.
Ora ritornando al nostro discorso, pare che a Firenze si avviarono delle ricerche sull’analisi delle
analogie tra Masaccio e Masolino e sulla verifica di quelle tesi vasariane e winckelmane e di tutta la
storia dell’arte ufficiale, secondo cui l’arte rinascimentale progredisce in direzione dell’incremento
di un senso naturalistico, o realistico della rappresentazione. Ora per quanto riguarda Masaccio,
Warburg era pronto a riconoscere questa caratteristica che però non riscontrava nella scultura.
Effettivamente il suo ragionamento fu questo: “nella scultura erano presenti, più che in pittura,
delle esagerazioni del movimento che andavano verso l’ innaturalismo; nell’anti-naturalismo non
si aderiva a quella concezione tradizionale del naturalismo secondo cui il naturalismo era aderenza
ai modelli antichi (in quanto immagini di compostezza, serenità, equilibrio, armonia, perfezione).
A questo punto a cavallo di questa revisione dell’intera critica della storia dell’arte, Warburg
sostiene che l’uomo antico, come quello medievale e quello rinascimentale non si serviva di un
unico canone di immagini, votate per così dire all’apollineo, ma di un sistema di canoni polari, tra i
quali erano possibili le esigenze dell’uomo-artista di barcamenarsi tra questa duplice e polarizzata
progressione/evoluzione. Se analizziamo due opere, l’Adamo ed Eva della cappella Brancacci della
chiesa della Madonna del Carmine e il rilievo di Agostino di Duccio, il cosiddetto scultore degli
amanti. La cosa particolare è che tra esse c’è naturalismo, senz’altro c’è una resa naturalistica più
potente di quella grottesca, ma sintomatico rimane il fatto che l’Adamo si copre il viso, quindi in
realtà non c’è assolutamente la volontà di corrispondere ad un naturalismo sfrenato, ad
un’espressione sfrenata dei sentimenti, piuttosto si ha il pudore, che è tipico di una civiltà evoluta.
Immediatamente dopo a Warburg sembrò possibile dedurre che il ritorno all’antico significasse,
parallelamente, la volontà di intensificare il movimento all’interno di queste immagini, pur
considerando la tradizione antica ( che optava più per un canone di tipo apollineo). Proprio a partire
da uno studio successivo, relativo allo studio della mitologia botticelliana, Warburg arricchirà il suo
vocabolario, affinandolo, parlando per la prima volta delle pathos formeln e cioè delle formule di
pathos, che altro non sono che immagini tratte dall’antichità, le quali Warburg definisce come delle
cariche neutre pronte a polarizzarsi a seconda della volontà (o della non volontà) con la quale
venivano rinvenute. Ovviamente sono delle immagini trasmesse come memoria biologica, quindi
riconoscibili in maniera immediata, come cariche di energie primordiali. In seguito a queste
considerazioni la domanda che immediatamente nasceva spontanea in Warburg era: “la scelta del
movimento è consapevole?”. E se così fosse: “l’antichità può identificarsi con questa
intensificazione di movimento?”. A tale proposito, Warburg prendendo in esame La primavera e
La nascita di Venere di Botticelli, sulla scorta degli studi intorno Masaccio, Duccio e la pittura
quattrocentesca in generale, notò che in una composizione sostanzialmente equilibrata facevano
irruzione queste immagini estremamente mobili, in cui in movimento erano innanzitutto gli
accessori da cui erano accompagnate le figure. La ricerca warburghiana a questo punto proseguì in
direzione delle fonti letterarie che avevano ispirato questi dipinti; ora al di là del significato
iconografico, prettamente descrittivo di un contenuto, è chiaro che coesistono personaggi mitici
(come grazie, menadi , ecc.) e elementi naturalistici (forse rievocati dalle giostre di Poliziano -
nelle quali lo stesso Warburg, riconobbe descrizioni relative alle ninfe - ).
Per tutta la vita Warburg sperò di ottenere una prova testimoniante il fatto che Botticelli avesse
effettivamente visto le giostre di Poliziano. In un altro dipinto del Quattrocento e precisamente del
Ghirlandaio (La strage degli innocenti) Warburg trova testimonianza di un’immagine (presente
nelle guerre dacie sulla Colonna di Traiano), la ninfa, esplicito prelievo dall’antico in un contesto
rinascimentale dell’episodio della natività di don Giovanni. Ciò sbalordì Warburg, il quale si
domandava come potesse far ingresso in un ambiente familiare un personaggio evocante uno
spirito così antico. Questo personaggio era la Fortuna, evidente prelievo dall’antico trasfigurato e
ammaestrato alle esigenze dell’artista del tempo. Nelle testimonianze dell’Alberti o del Filarete si
ritrovano le prime testimonianze intorno all’utilizzo di ninfe, di figure graziose sospinte da forze
altre e impersonali. Un interesse immediatamente successivo di Warburg, in cui ritroviamo quei
fenomeni originari della conservazione delle immagini all’interno della memoria culturale, è quello
verso l’orientamento dell’uomo, orientamento nel senso di voler afferrare (da parte dell’uomo) lo
spazio che ha davanti, crearsi dei punti di riferimento; è l’astrologia dell’uomo dall’antichità alla
modernità. Warburg nelle sue ricerche osservò come le immagini delle divinità greche avessero
fatto il giro del mondo da Occidente ad Oriente per poi far ritorno in Europa tra Medioevo e
Rinascimento come immagini delle costellazioni celesti delle opere libellistiche luterane,
(assolutamente anti-pagane e contro la superstizione). Secondo Warburg, persino un eroe
illuminato come Lutero non poteva sconfiggere le potenze a-razionali della tradizione astrologica.
Gli studi intorno alle rappresentazioni mitologiche, astrologiche, pagane, all’interno del repertorio
“mimetico” della cristianità, alle soglie del secondo conflitto mondiale, Warburg arriverà a scrivere:
« comprendere e fare luce, riconoscere le leggi nei meccanismi della storia della cultura, includendo
gli istinti a-razionali nell’ambito dell’investigazione storica, questo era lo scopo del mio lavoro”
(…) “gli dei hanno piazzato il mostro sul sentiero che conduce all’idea », vi sarà sempre un grave
errore di valutazione della portata delle forze inconsapevoli su quel sentiero che porta all’idea, « la
guerra del 1914-18 mi ha fatto affrontare la devastante verità che l’uomo elementare una volta
scatenato, è l’invincibile dominatore di questo mondo ».
Capire la necessità di studiare i prelievi dal passato, capire come le pathos formeln possano
informarci in anticipo su fenomeni imminenti o che spesso l’arte ha un notevole indice di
comprensione precoce e capacità di previsione dei rivolgimenti storici, oppure, il concepire la storia
dell’arte winckelmanamente e il non aprirsi al vero futuro della storia dell’arte (non scientifico)
inaugurato da Warburg è una verità che spesso, troppo spesso, dimentichiamo, che i “polloi” amano
trascurare e sottovalutare.